Entretien avec le Pr Nadir Maârouf «Abdelkrim Dali a navigué entre deux eaux, entre l?univers tlemcénien et l?univers algérois»

Portant une double casquette, Nadir Maârouf, professeur de sciences humaines à l?université de Picardie (Amiens/France), directeur du laboratoire de recherche CEFRESS, ex-premier responsable du département de sociologie de l?université d?Oran, effectue en ce début de semaine du mois en cours un séjour à la fois «académique et artistique» en Algérie, à Tlemcen et Oran plus exactement. Il est invité par le Centre culturel français d?Oran où il animera le 24 février une conférence sur le thème de l?ergonomie. Au TRO Abdelkader Alloula, il donnera le 20 février prochain un concert dans le cadre de la commémoration du 30ème anniversaire de la mort de Cheikh Abdelkrim Dali, organisée à l?initiative de l?association musicale Ettarab El-Acil de Tlemcen en tandem avec l?association culturelle Er-Ridouanya, domiciliée en France, qu?il préside, en référence à Cheikh Redouane Bensari, dont il est un fervent admirateur. Le répertoire andalou est son violon d?Ingres, il joue à merveille du luth et du piano. Il est aussi passionné par la musique orientale classique, notamment les chansons de Mohamed Abdelwahab.C?est à ce titre qu?il a réalisé avec l?écrivain Souheïl Dib une anthologie du haouzi-aroubi, un ouvrage accompagné d?un coffret de 7 CD, publié chez Dar El-Gharb: «Le système musical de la san?a» et «Le chant arabo-andalou» (au titre du CEFRESS) chez L?Harmattan. Ce dernier ouvrage (collectif) a été présenté dernièrement (5 février) par Canal Algérie dans le cadre de l?émission «Expression Livre», à laquelle était invité (à titre d?anthropologue et d?ethnologue) Nadir Maârouf qui a posé, entre autres, la problématique de la norme musicale ainsi que les modes. Par ailleurs, il a organisé dans ce contexte un colloque à Alger en 2001 sur le thème «L?ethnomusicologie algérienne».De passage à Tlemcen, il a bien voulu se prêter à nos questions, en qualité de musicien en l?occurrence. Le Quotidien d'Oran: En tant que mélomane invétéré qui, de surcroît, est très versé dans le domaine de la musique, comment un professeur de votre stature a-t-il pu allier des connaissances scientifiques avec la poésie musicale du Moyen-Age ?Nadir Maârouf: Eh bien, le professeur de ma stature... J?espère ne pas comprendre par ce qualificatif comment un professeur d?une telle stature peut s?abaisser à s?intéresser à la musique populaire... Il y a un préjugé qui est typiquement algérien qui consiste à, comment dirais-je, disqualifier tout ce qui relève de l?affect et à surestimer tout ce qui relève de l?intellect. Et ça, c?est un autre débat. Non, je crois que pour moi, il y a une logique, celle qui consiste à voir dans la production de cette littérature, de cette esthétique haouzi-aroubi, un double message. D?abord, un message esthétique, un message poétique, esthétique, qui me tient aux tripes, et qui est lié à ma propre trajectoire sur le plan affectif. J?ai toujours vibré pour la musique. Je revendique cette musique tout simplement. Mais le fait d?allier cette activité à ma carrière universitaire... Mais il faudrait quand même que je vous informe que dans le cadre du CEFRESS, j?ai créé un atelier d?ethnomusicologie méditerranéenne où il est très souvent question de musique andalouse. J?ai organisé plusieurs rencontres là-dessus. D?ailleurs, nous avons organisé une journée d?étude sur l?organologie, sur la fabrication des instruments, à laquelle j?avais invité monsieur Bouabdellah Kheïreddine qui a inventé un luth-cithare, un luth-qanoun: c?est quelqu?un qui a une superbe compétence dans le domaine de la musique. Nous avions invité des luthiers de Madrid, des luthiers de France, des luthiers d?un peu partout, nous avons parlé des instruments, de l?essence des droits, etc. Donc, vous voyez bien qu?il y a de multiples accointances entre le monde universitaire et le monde de la musique, sans oublier le fait que le haouzi et le aroubi proprement dits, puisqu?il s?agit de ça, sont un domaine qui recèle des messages, en plus du message esthétique, des messages historique et social qui nous laisse assez perplexe sur la société algérienne, notamment citadine, des 17ème et 18ème siècles plus exactement. Lorsqu?on lit certains textes d?Ibn M?saïb, on peut les considérer comme des véritables réquisitoires à l?encontre du sérail de l?époque. Et je pense notamment à un poème qui s?appelle «Ma? b?qal?ha ma? ta?ned el-moudoun» (Elle ne pourra plus concurrencer les autres villes, ndlr) à propos de Tlemcen, une véritable élégie. On peut trouver dans cette poésie des messages qui attestent qu?il y avait une force vive, qui était celle des artisans, des corporations qui étaient à la fois des entités professionnelles mais aussi des entités mystiques parce que les zaouïas et les corporations de métier étaient deux interfaces de la même humanité. Ces catégories sociales ont été porteuses d?un message historique, d?un message culturel. Malheureusement, elles ont été débilitées depuis l?indépendance pour des raisons complexes. Et moi, personnellement, je milite en faveur de cette société civile, la vraie, dans la mesure où elle a eu toujours une position d?autonomie par rapport aux forces qui auraient pu lui porter ombrage. Q.O.: A propos, un ouvrage sur le diwan du chantre Boumédiène Bensahla est paru sous la plume de Choaïb Megnounif, professeur de littérature arabe au département des langues étrangères à l?université Aboubekr Belkaïd. Quelle est votre impression sur ce genre d?ouvrage ?N.M.: Je ne l?ai pas lu; mais je serais heureux de le lire. En tout cas, je félicite l?auteur de cette initiative. Tout travail de recueil, de recension ne peut être que le bienvenu. Nos voisins tunisiens et marocains procédaient à ce travail de collecte depuis fort longtemps. Je suis heureux que cela se fasse. Il vaut mieux tard que jamais. Il y a eu des travaux de collecte qui ont pu être faits, soit sur des poèmes mystiques, soit sur des poètes profanes. Il serait souhaitable évidemment que ce travail soit fait dans les conditions les plus objectives sur le plan du texte. Je pense qu?il n?y a pas de difficulté en ce qui concerne Choaïb Megnounif puisqu?il écrit en arabe littéraire; c?est sans doute un peu plus compliqué en ce qui concerne les textes en arabe dialectal, surtout lorsque l?auteur du recueil essaie de les littéraliser, croyant bien faire. Ce qui pose quelques problèmes, ou des problèmes techniques sérieux. Q.O.: Au fait, parlez-nous un peu de cette anthologie que vous avez réalisée avec Souheïl Dib !N.M.: C?est une anthologie du haouzi-aroubi dans la définition tlemcénienne, le haouzi-aroubi dans une autre acception du terme dans le genre poético-féminin. Alors, c?était un projet qui consistait pour moi, si vous voulez, à réunir un certain nombre de textes à partir de la réversion orale mais qui soit la plus crédible possible. Vous savez, il y a plusieurs versions orales des textes, de Bensahla, Ben Triqui et d?autres. J?ai fait un travail de recension en essayant de puiser aux sources les plus sûres et j?ai fait traduire les textes par Souheïl Dib. Cela lui a demandé beaucoup de temps. Il a fait un travail magnifique. Il ne s?agit pas seulement de traduire mais aussi de rendre, de restituer les péripéties de ce texte dans un contexte précis. Et ce travail, cet ouvrage accompagne un coffret de sept CD. Il s?agit d?un enregistrement..., comment dirais-je, très, très artisanal. Q.O.: Vous avez choisi quelle maison d?édition ?N.M.: Un groupe qui est le plus soucieux, comment dirais-je, de rigueur et de tradition en ce qui concerne l?école de Tlemcen, et en même temps, qui a été le plus à même de me suivre dans mon aventure, qui reste quand même une aventure un peu tout à fait personnelle. J?ai fait ma conception de l?interprétation des textes, de l?interprétation. Elle n?est pas forcément tout à fait conforme aux canons de l?interprétation du haouzi et du aroubi dans cette association. Nous avons trouvé en quelque sorte un consensus entre les exigences de rigueur et puis la liberté avec laquelle j?entendais mener ce combat. Alors, nous avons travaillé pendant un certain temps, et finalement ce groupe est le groupe de monsieur Kalfat Habib avec ses deux enfants, Rifaât à l?alto et Amine à la kouitra et moi au piano. Q.O.: Donc, c?est l?association Belkhodja ?N.M.: Non ! Alors, ce n?est pas en tant qu?association mais en tant que groupe tout à fait personnel; ils n?ont pas engagé l?association. D?ailleurs, on n?était que quatre. L?enregistrement a été fait sur un TAP, un walkman TAP numérique, qui reste quand même un moyen tout à fait modeste. Q.O.: Et au niveau de quelle maison d?édition ?N.M.: On a fait ça en enregistrement privé chez nous. Q.O.: Donc avec votre propre matériel ?N.M.: Oui, oui, parce qu?on ne voulait pas que ça donne une impression de..., parce que les gens souvent sur studio sont le plus souvent, disons, un peu frelatés: il y a les échos sonores. On voulait restituer la couleur de l?ambiance de cette musique telle qu?elle a été pratiquée dans «ouast dar» (le patio, ndlr) des maisons des vieilles médinas de Tlemcen. Par conséquent, on n?a pas recherché la performance des disques. Q.O.: Et pour la diffusion ?N.M.: Ce produit est constitué d?un coffret de 7 CD et d?un livre. Nous en avons fait un tirage d?une cinquantaine d?exemplaires pour une diffusion restreinte. Etant donné que je suis directeur d?un laboratoire de recherche (le CEFRESS, ndlr), j?ai pu être aidé par des crédits qu?on m?a alloués dans le cadre de ce labo pour faire le travail d?impression. Un certain nombre d?exemplaires ont été distribués à des institutions privées. L?UNESCO est intéressée par ce projet. Nous sollicitons donc des subventions de l?UNESCO pour la distribution parce que c?est un produit qui ne peut être commercialisé à la FNAC, donc qui risque de coûter trop cher. Et puis, on voudrait qu?il soit diffusé dans le cadre d?une subvention, soit dans le privé, soit par une institution culturelle, quelque chose qui ne relève pas d?une idéologie commerciale. Q.O.: El la question des droits d?auteur représentés par l?ONDA ?N.M.: Non, c?est un travail qui est effectué en dehors de l?Algérie, on n?est pas concerné. Mais bien évidemment, l?auteur du travail de traduction qui est tout à fait, comment dirais-je, justifiable. Il y a aussi l?université elle-même, puisqu?elle a contribué dans une certaine mesure à mettre en valeur ce travail. Enfin, toutes les parties prenantes. Et puis il y a le producteur. Donc, c?est un contrat multilatéral, les règles du jeu sont connues. Q.O.: Vous aviez initié un hommage au grand Cheikh Abdelkrim Dali au Centre culturel à Paris. Vous avez joué, rapporte-on, à cette occasion des qacidas inédites. Parlez-nous un peu de cette manifestation ou plutôt cette expérience.N.M.: Alors, en ce qui concerne les qacidas inédites: bon, elles sont inédites dans le sens où elles n?ont pas été... Abdelkrim Dali ne les a pas... Je n?ai pas souvenir qu?il les ait chantées avec un orchestre pour le public. Je les ai écoutées dans des enregistrements privés. Certains de ces enregistrements, je les ai trouvés dans une version qui était donnée par un Cheikh qui a disparu dans les années 40, Si Lazaâr Dali Yahia, dont un enregistrement a pu être repiqué et remis par Si Mustapha Brixi il n?y a pas longtemps. Donc, ce sont quelques pièces comme ça qui ont disparu du terroir tlemcénien, mais qui existent à Alger, à Constantine. Par exemple «Djaraât fel houb» de Cheikh Kaddour El-Hbib, ou «Daâb djasmi» de M?chahed. Des pièces de ce genre qui existent. Elles sont classées dans le genre aroubi. La seule originalité, si vous voulez, du travail que j?avais fait, c?est d?essayer de respecter la version locale de ces pièces qui est différente de la version algéroise. En ce qui concerne l?hommage, pourquoi l?hommage, pourquoi Abdelkrim Dali ? Eh bien parce que j?aime Abdelkrim Dali, j?aime sa voix, j?aime son style, il me fait vibrer. Et puis j?aime Abdelkrim Dali pour une autre raison, pour une raison aussi intellectuelle: c?est qu?il fait partie de ces personnages qui ont vécu entre deux eaux, qui, sur le plan de l?identité culturelle, étaient un peu sur deux cercles sécants: ils ont navigué entre deux eaux, entre l?univers tlemcénien et l?univers algérois. L?univers tlemcénien qu?il a quitté pour des raisons qui étaient les siennes et il a eu beaucoup de difficultés à se faire admettre, à s?imposer dans le public algérois parce que le milieu des associations était dur, très dur. Il était adulé à la fin de sa carrière par les Algérois, mais ça c?était le peuple. Mais au niveau des associations, c?est une autre paire de manches. Je connais suffisamment pour avoir côtoyé toutes les affres qu?il a eu à subir, mais aussi toutes les critiques souvent injustifiées de ceux qui considéraient qu?il n?avait pas de raison d?abandonner le répertoire tlemcénien. Enfin bref, c?est quelqu?un qui a pris en charge cette question de la dualité d?appartenance culturelle, et c?est peut être en cela que les gens qui ont souffert de cette dualité ont pu produire des choses transcendantes, des choses originales. Donc pour moi, l?originalité, la créativité ne peuvent être que l?aboutissement d?un métissage. Je crois à la fécondité du métissage. En tout cas, je ne crois pas à la centralité... Q.O.: A propos de la commémoration du 30ème anniversaire de la mort de Cheikh Abdelkrim Dali, dans quel esprit s?inscrit cet hommage ?N.M.: L?esprit de cet hommage consiste à souligner chez Dali ce qu?il est convenu d?appeler un «homme frontière». En effet, il fait partie d?une minorité de grands musiciens qui, par le hasard de la vie, ont vécu ici et là, en l?occurrence Dali, à Tlemcen où il est né et à Alger où il résida après la Deuxième Guerre mondiale, pour y trouver un moyen de vivre de son art.S?étant trouvé à cheval entre deux écoles musicales, celle de Tlemcen et celle d?Alger, dont le corporatisme était avéré, il fut longtemps désigné comme renégat par les uns, et intrus par les autres. Ce déchirement a produit chez Dali un mal-être certes, mais a auguré en même temps une synthèse que les mélomanes éloignés du microcosme professionnel ont su apprécier. Cet hommage, consacré à celui qui a incarné «la douleur de l?enfantement», ne célèbre pas seulement le sens de l?éthique, mais aussi celui d?une esthétique. En effet, Dali a su tirer le meilleur des deux écoles tout en créant, chemin faisant, une «ars nova». C?est là une problématique fort intéressante à discuter avec le public mélomane (très imprégné) d?une vision patrimoniale de la musique, ce qui est tout à fait légitime, sur le caractère dynamique et évolutif de la notion de «patrimoine» en dépit des conceptions figées sur une prétendue immuabilité de ce dernier. Q.O.: Pour terminer, un mot sur l?association «Er-Ridouaniya» que vous présidez.N.M.: La dénomination «Ar-Ridouaniya» donnée à notre association rend justice à un homme dont la notoriété a atteint le firmament et qui, simultanément, a connu la plus inouïe des solitudes. Cet homme se prénomme en effet Redouane, en référence à l?un des attributs du paradis: «Jannat Ridouân». Ar-Ridouaniya renoue ainsi avec les substantifs comme As-Soundoussiya (autre attribut du paradis) ou comme Ar-Rachidiya (en référence au calife Haroun Er-Rachid, nom donné à une association connue de Tunis). Au-delà du sigle, dont le conformisme est avéré, il s?agit ici de souligner le personnage de Redouane. Il faut aussi rappeler que le nom de Redouane figure dans les «Nouvelles littéraires» d?Henri de Montherlant qui, faisant une halte à Tlemcen en 1928, décrit une scène publique où un enfant, vêtu du costume traditionnel et d?une coiffe turque, entonnait un air émouvant de beauté, au milieu d?un orchestre de vétérans, et devant un public fasciné devant l?homme autant que l?artiste. Cheikh Redouane, en nous quittant à jamais un 25 juillet 2002, va laisser un vide immense derrière lui, une rupture brutale de la chaîne des solistes qui se sont succédé au cours des générations passées. Cette chaîne s?est rompue définitivement déjà avec la disparition de Abdelkrim Dali, un autre «monstre sacré», puis avec ce troubadour de fin de siècle, décalé, naviguant en solitaire, en marge de l?activisme musical institutionnel ambiant, et qui a chèrement payé le prix pour lui et pour les siens de cette longue traversée du désert, menée de surcroît, ces six dernières années, dans une grande solitude, aggravée par l?âge, la maladie et l?infirmité.Redouane, c?est aussi, au-delà du «voeu de renoncement», le pari tenu d?une constance face à un art qu?il a toujours pratiqué comme un art martial. Quiconque a observé Redouane chanter et jouer d?un instrument, découvre sur son visage une lueur faite à la fois de souffrance et de jouissance. Sa posture est toujours d?une gravité qui suggère d?emblée les personnages de la tragédie grecque. Redouane n?a jamais badiné avec la musique, il lui a toujours donné ce qui lui appartient, même aux moments les plus festifs, les plus permissifs de dérogation quand il se trouvait au milieu de ses amis fidèles venus de loin lui rendre visite. Une telle rigueur ne fut pas pour autant synonyme de rigorisme, ni de formalisme.Parfaitement investi de l?esprit, c?est-à-dire de la rationalité profonde qui encadre le système de la çan?a, il savait prendre ses distances avec la lettre. Souvent le culte voué à cette dernière tient lieu de respect du patrimoine. On sait que tout système est ouvert et que, sans cette ouverture qui permet de recréer à chaque instant le patrimoine en en dégageant le sens qu?il recèle en tant que «patrimoine vivant», ce dernier n?aurait jamais traversé les siècles pour parvenir à nous. L?autre alternative, de nature muséographique, eut été possible si ce système musical avait été fixé par l?écriture dès l?origine, si tant est qu?il existe une origine... Redouane avait une intuition profonde de cette réalité complexe et il se tenait à égale distance à la fois entre les prétendus «gardiens du Temple» qui s?accrochaient aux coquilles et aux formes momifiées, et ceux qui s?aventuraient dans le réformisme artificiel. C?est en cela que Redouane fut un génie: il rejoint par empathie les canons de la musique arabe, tracés par Al-Farabi et Safiyû-d-din, eux-mêmes héritiers du système pythagorien. Il réinvente, à ce titre, des micro-tonalités qu?on croyait iconoclastes, qui alors nous réconcilient en ce sens avec l?Orient des Maqam quand, exécutant un chant sur le mode hsîn ou entonnant tel hawzi par exemple, on est bercé, en l?écoutant, entre le tab? ?araq matlûq et le bayati irakien.Plus on monte dans l?échelle de la compétence et de la performance, plus on relativise sa science. Aussi, Redouane n?a-t-il jamais accepté de se laisser enserrer par les murailles des chapelles et des quant-à-soi confrériques. Il reconnaissait, par exemple, en Dahmane Ben Achour un grand maître, qu?il écoutait avec bonheur. Il n?était fermé ni à l?école d?Alger ni à celle de Constantine. Par ailleurs, il nous confia avec amertume que les assemblées tlemcéniennes autour de la musique étaient souvent bruyantes, donc irrespectueuses pour les artistes; au contraire du silence religieux qui caractérisait les cercles algérois. Mais il reconnaissait en revanche que le répertoire de Tlemcen est plus riche et plus dense et que les cercles de musique étaient plus attentifs dans la cité tlemcénienne d?avant-guerre (39-45).Redouane faisait la part des choses, prenait le meilleur de ce qu?il trouvait. Cette disponibilité, doublée de l?humilité qui le caractérisait, faisait sa grandeur, sa noblesse de coeur et, tout à la fois, son génie artistique.