LA BATAILLE D'ALGER

Par Hacène-Lhadj Abderrahmane*
Pour des raisons d'espace, nous n'aborderons dans cette étude que les films coproduits durant la période 1962-1975. Nous ne traiterons, par ailleurs, que des titres qui permettent de poser fondamentalement la problématique de la coproduction.
Au lendemain de l'indépendance, l'Algérie s'est attelée à la construction d'un Etat souverain. Pour pallier l'absence de spécialistes dans différents domaines, situation sans issue léguée par le colonialisme, l'Etat fera appel à une coopération accrue et multiforme qui, dans certains cas, s'est avérée, hélas, malheureuse. Au vu des priorités que s'était fixé le pays, la culture ne pouvait prétendre occuper alors une place de choix. Pourtant, la radio, la télévision, le théâtre et, bien entendu, le cinéma auraient pu jouer un rôle important dans la mobilisation des masses et la formation d'une conscience nationale. Du moins, tel était l'objectif expressément affiché par les autorités en place. En 1962, le secteur de la culture, qui se trouvait le plus en difficulté, était bien celui du 7e art. En effet, l'Algérie était totalement dépourvue de moyens de production. Elle ne possédait ni studios de tournage, à l'exception de ceux exigus de la RTA, ni de laboratoires pour le traitement de la pellicule, ni de salles de montage et de mixage, ni d'auditorium. Quant aux réalisateurs et techniciens en mesure de participer à la création d'une œuvre cinématographique, ils se comptaient sur les doigts d'une seule main. Hélas, peu de choses ont évolué depuis. Face à de telles difficultés, il s'avérait presque nécessaire, durant les premières années de l'indépendance, de faire appel à la coproduction. Cependant, les films coproduits ont-ils été à la hauteur des espérances ' D'une manière générale, la coproduction répond à des exigences particulières, comme celle par exemple de porter à l'écran un sujet qui présente un intérêt commun à deux pays. On peut solliciter également un grand metteur en scène pour réaliser un film complexe au plan dramaturgique ou cinématographique, ou faire appel à un producteur étranger lorsque le film nécessite un gros budget. Enfin, tendre la main à des réalisateurs, qui, pour des raisons de censure, ne peuvent pas réaliser leur film dans leur propre pays. Malheureusement, les films coproduits par l'Algérie ont été rarement sélectionnés sur la base des critères énumérés ci-dessus. Ce qui est plus désolant, c'est que la plupart d'entre eux n'ont été d'aucun apport au développement de notre jeune cinéma ni à la formation de nos jeunes cinéastes. Le premier film coproduit par l'Algérie s'intitule La Bataille d'Alger (1966). Il est l'œuvre de Casbah- Film, société privée de production et de distribution qui était la propriété de Yacef Saâdi, ancien chef de la zone autonome d'Alger. Durant sa courte existence (1962-1969), Casbah-Film coproduira deux autres films : Trois pistolets contre César (1967) et L'étranger(1968). Pour les raisons évoquées ci-dessus, et par souci de rentabilité commerciale, Yacef Saâdi fera appel exclusivement à des réalisateurs étrangers de renom. Cependant, malgré le haut niveau professionnel de ces derniers, leurs œuvres ne sont pas exemptes de tout reproche. Les deux derniers films précités, à notre avis, ne méritent pas une attention particulière. Trois pistolets contre César, réalisé par Enzo Peri, peut être tout simplement classé dans la catégorie des films westerns spaghetti. Quant à L'étranger, de Luschino Visconti, adapté du roman éponyme d'Albert Camus, il n'a rien apporté de particulier au public algérien ni a enrichi le cinéma algérien. En fait, ce film aurait pu être tourné aisément dans un autre pays. En vérité, ce maître de la parole dont les œuvres suscitent toujours un vif intérêt dans le monde est resté «étranger» à sa terre natale. Si l'on se rappelle ses romans tirés de la vie algérienne, on y remarque qu'Albert Camus n'attache pas d'importance à un peuple qui avait alors tant besoin que l'on parlât de lui. Il suffit d'ailleurs de faire une incursion rapide dans ses œuvres pour être fixé sur la position d'observateur impartial qu'il préférait choisir afin d'éviter de soulever les problèmes que posait la colonisation. Dans son roman L'étranger, porté fidèlement à l'écran par Visconti, on peut même ressentir un certain mépris dans sa façon de parler de la communauté autochtone. Le choix d'un personnage «arabe» dans ce roman n'est qu'un moyen de faire progresser le conflit vers le dénouement que nous connaissons (l'assassinat de l'Arabe par Meursault). Cet Arabe est sans nom et sans caractéristique humaine. Du reste, lorsqu'on rencontre dans les œuvres de Camus des Algériens, ils sont dépouillés de traits nationaux. Quant à sa position vis-à-vis des évènements qui ont ensanglanté le pays qui l'a vu naître et grandir, elle ne souffrira d'aucune ambiguïté. Ce talentueux écrivain, connu pour son humanisme et son sens de la justice, se retrouvera tout simplement de l'autre côté de la barricade. A la remise du prix Nobel de littérature, qui lui fut attribué en décembre 1957, il clarifiera sa position en ces termes : «J'ai toujours condamné la terreur, je dois condamner aussi le terrorisme qui s'exerce aveuglement dans les rues d'Alger et qui peut, un jour, frapper ma mère ou ma famille. Je crois en la justice, mais je défendrai ma mère avant la justice.» Le Monde du 17 décembre 1957). Albert Camus avait condamné le terrorisme pratiqué dans les rues d'Alger au moment où les soldats du général Massu accomplissaient leurs forfaits criminels dans les villas, les écoles et les casernes de la capitale ; au moment où les escadrilles de l'aviation française rasaient de la surface de la terre des villages entiers. Il semble avoir oublié que la terreur des ultras avait existé bien avant le «terrorisme» de la Révolution algérienne. Mais enfin, pourquoi Camus a-t-il dénoncé la violence politique sans pour autant condamner la violence du régime colonial ' Nous ne voulons nullement condamner Camus pour ses sentiments filiaux, nous condamnons ses positions réactionnaires à l'encontre de son pays natal, faisant volte-face à un peuple dont il n'a pas pourtant nié l'existence difficile dans ses premiers articles de presse. Hélas, ce n'était là que les premiers articles de presse ! Le film coproduit par Casbah-Film qui mérite par contre notre attention est La Bataille d'Algerréalisé par Gillo Pontecorvo. Cette œuvre cinématographique, qui a reçu en 1966 la plus haute distinction du Festival de Venise, le Lion d'or, est tirée d'un récit de Yacef Saâdi. Basé sur des faits réels, ce film retrace les évènements héroïques et sanglants qui opposèrent dans la capitale les militants de la zone autonome d'Alger à un état-major de guerre chapeauté par le général Massu et ses lieutenants. Les colonels Bigeard, Godard, Jean-Pierre, Trinquier, Argoud, Fossey... Le général Massu débarque à Alger le 7 janvier 1957 avec une armada de soldats composée de 30 000 hommes, dotée de «pouvoirs spéciaux», votés par l'assemblée française le 12 mars 1956. Il a été chargé de «mettre de l'ordre» dans la capitale par tous les moyens. Dès le début de la grève de 8 Jours, plus de 5 000 personnes seront arrêtées et conduites vers les centres de torture, d'où plusieurs centaines ne reviendront jamais. Et systématiquement jusqu'à la fin de la bataille d'Alger, des crimes abominables seront commis contre une population qui ne demandait qu'à vivre libre dans son propre pays. Paul Teitgen, secrétaire général de la police française à Alger pendant la bataille d'Alger, après une enquête qu'il mènera lui-même, découvrira que 3 024 personnes, sur les 24 000 assignées à résidence, ont disparu. Il démissionne de son poste le 12 septembre 1957, en réaction aux actes de torture (qu'il avait lui-même subis de la part de la Gestapo) pratiqués sur les prisonniers et à des exécutions sommaires. (Ces informations sont reprises du livre de François Malye et de Benjamin Stora François Mitterrand et la guerre d'Algérie. Editions Calmann-Levy). Pontecorvo et son opérateur Macello Gatti, pour donner au film un aspect documentaire, opteront pour la pellicule en noir et blanc. Les personnages du film ont réellement existé. Les noms de certains héros ont été maintenus tels quels à l'écran, à l'exemple de celui du personnage principal Ali La Pointe, interprété remarquablement par Brahim Hadjadj, acteur non professionnel. (Il est à rappeler que 80% des acteurs de La Bataille d'Alger ne sont pas des professionnels). Cet enfant du peuple, issu des couches les plus pauvres du pays, est incarcéré à la prison de Barberousse pour avoir cogné un Français qui l'avait provoqué. A travers la petite lucarne de sa salle, il assiste à l'exécution d'un condamné à mort. Cette scène le bouleversa et lui fit prendre conscience de la véritable nature du colonialisme. A partir de ce moment, sa vie sera transformée. Dès sa libération, il rejoindra la guérilla urbaine. Grâce à son courage et à sa témérité exceptionnels, il deviendra un des membres les plus actifs la zone autonome d'Alger. Son caractère d'homme résolu et déterminé feront de lui un élément essentiel de cette organisation. Après la mort de Ramel, Si Mourad et Larbi Ben M'hidi, l'arrestation de Yacef Saâdi, responsable de la ZAA, Ali La Pointe sera traqué sans répit par le colonel Bigeard (colonel Mathieu dans le film) qui n'ignorait pas que tant que cette figure emblématique n'était pas neutralisée, la guérilla urbaine ne cessera pas. Ayant localisé le lieu où Ali La Pointe s'était retranché avec ses compagnons de lutte, Hassiba Ben-Bouali, petit Omar et Mahmoud Bouhamidi, le colonel Mathieu, bien que convaincu que dans ce refuge, pas plus grand qu'une boîte d'allumettes, il n'y avait ni fusils-mitrailleurs, ni bazooka, ni lance-roquettes et qu'un gamin pas plus haut que trois pommes s'y trouvait, il le fera dynamiter sans hésitation ni état d'âme. La puissante déflagration fera cesser de battre le cœur du petit Omar âgé à peine de 13 ans et déchiquettera les corps de ses compagnons. Tous ces événements sont reproduits de main de maître. La critique internationale n'a pas tari d'éloges sur La Bataille d'Alger. Elle considéra même que les auteurs du films ont su restituer avec brio l'héroïsme de la
population d'Alger. Cependant, malgré tous ces mérites, nous ne pouvons passer sous silence quelques insuffisances qui desservent notre révolution. En premier lieu, nous constatons que l'absence d'une analyse politique sérieuse a empêché Pontecorvo de placer les événements tragiques qui ont ensanglanté la capitale dans leur vrai contexte et de leur conférer leur véritable dimension. Par ailleurs, l'action dans le film ayant relégué en arrière-plan les motivations politiques, nous avons l'impression, par moments, de suivre les péripéties d'un film policier. En effet, la dénaturation de certains faits a engendré une situation invraisemblable : l'image des bourreaux de la population, paradoxalement, s'est transformée à l'écran en celle de «sauveurs ». Quant à ceux qui combattaient pour leur indépendance, ils sont assimilés à des «terroristes» et leurs actions réduites à des actes «criminels». C'est tout cet amalgame qui risque de fausser la perception exacte des évenements que nous allons tenter de démêler en axant notre analyse sur les mérites et les insuffisances de cette coproduction. Pontecorvo, voulant sans doute demeurer fidèle à la vérité historique, a cantonné les événement de La Bataille d'Alger dans La Casbah et certains quartiers européens. Cependant, cette délimitation qui ne tenait pas compte des liens qu'avait la guérilla urbaine avec le reste du pays donnait l'impresiosn que la lutte se déroulait sur une île et qu'elle était dirigée principalement contre la population européenne d'Alger et non contre le pouvoir colonial qui a réduit le peuple algérien à l'état d'asservissement durant plus d'un siècle. Aussi, après le démantèlement de la ZAA, nous avons la sensation que le FLN n'a pas perdu une simple bataille, mais comme si, à l'écran, brûlait les derniers feux d'une révolution qui s'éteignait. Certes, quelques phrases énoncées dans le film laissaient entendre que la guerre avait embrasé toute l'Algérie, mais dénuées d'images explicites, elles s'avéraient peu convaincantes. A notre avis, le risque d'une telle interprétation erronée des images que nous renvoie l'écran aurait pu être évitée, si Yacef Saâdi avait suggéré à Pontecorvo d'insérer quelques plans sur les activités du commandement de la révolution (CCE) installé à l'époque à Alger et sur sa rencontre avec Jermaine Tillon. De telles séquences auraient révélé toute la grandeur de notre révolution et des hommes qui la dirigeaient, et conféré au film une dimension politique tout autre. Certes, dans La Bataille d'Alger, il y avait déjà le personnage de Larbi Ben M'hidi. Mais ce héros, à l'écran, incarnait plus le rôle d'un valeureux responsable que l'image d'un dirigeant charismatique du CCE, comme le furent également Abane Ramdane, Ben Youcef Ben Khedda, Saâd Dahleb et Krim Belkacem. Cet addenda, à notre avis, n'aurait en aucun cas remis en cause l'idée essentielle du film qui consistait à rendre hommage aux militants de la zone autonome et à la population algéroise qui a résisté héroïquement à un ennemi cruel, sans scrupule ni morale, qui ne lésinait sur aucun moyen, même le plus barbare, pour écraser la guérilla urbaine. Cependant, ni le général Massu ni le colonel Bigeard et consorts ne se seraient réjouis si vite de leur victoire macabre si un concours de circonstances n'était pas intervenu à leur avantage. Il s'agit de l'ignoble trahison de Hacène Guendriche dit Zerrouk, qui avait basculé dans le camp ennemi à l'insu de ses compagnons. Ce revirement inattendu a modifié et accéléré le cours des événements. Aussi, nous sommes étonnés de constater que le film fait l'impasse totale sur cette taupe exceptionnelle récupérée et manipulée par le capitaine Chabannes, et dont la félonie a provoqué un véritable cataclysme au sein de la zone autonome. Par sa trahison et sa collaboration avec l'ennemi, les refuges des chefs d'état-major ont été repérés et pris d'assaut par une brochette d'officiers en manque de gloire, et qui voulaient coûte que coûte redorer leurs galons ternis par des défaites militaires subies sous d'autres cieux. La rage au cœur, ils engageront un combat inégal, utilisant un arsenal de guerre sophistiqué contre des résistants qui n'avaient que leurs «couffins» et leur foi à opposer à leurs oppresseurs. Pourquoi donc Pontecorvo a-t-il gommé le personnage de Hacène Guendriche ' Pourtant, la vérité historique exigeait que celui qui a été à l'origine de l'élimination physique de Si Mourad, Ramel, Ali La Pointe et ses compagnons de l'arrestation de Yacef Saâdi et de Drif Zohra, ainsi que d'autres responsables de la ZAA soit représenté à l'écran. Dans le film, le spectateur est tout simplement mis chaque fois devant le fait accompli, ignorant tout du processus qui mena vers cette terrible catastrophe. Yacef Saâdi lui-même reconnaît pourtant dans son livre éponyme que Guendriche était «celui qui, quelques années plus tard, allait nous perdre et transformer Alger en un gigantesque navire en perdition». ( La Bataille d'Alger- Edition Casbah - Tome 3 - page 205).* Toutefois, pour montrer l'heureuse issue de la Révolution, le réalisateur était obligé d'insérer des séquences qui préfiguraient la victoire du peuple algérien. Ainsi, après l'assassinat d'Ali La Pointe et de ses compagnons, Pontecorvo enchaînera directement sur les manifestations du 11 Décembre 1960, magistralement reconstituées. Ces images grandioses et tragiques, accompagnées de youyous stridents des femmes et rythmés par le son des karkabous, sonnaient le glas de l'ère coloniale en Algérie. Mais en enjambant le cours de l'histoire, sans que rien ne se passe à l'écran de 1957 à 1960, nous avons l'impression que le réalisateur a brusquement interrompu la narration de son récit en mettant un point à sa phrase, sans l'avoir achevée. Pourtant, durant cette même période, malgré les nombreux assassinats et les arrestations massives de militants, d'autres Algériens s‘étaient levés pour continuer le combat. Toute guerre à son lot de drames et de tragédies. Toute perte humaine due à la cruauté des hommes ne peut susciter qu'indignation et révolte, a fortiori quand de simples citoyens sont les victimes d'une machine de guerre dont la seule devise est «la fin justifie les moyens». Malheureusement, dans le film, pas une seule image sur les militants de la zone autonome sous la torture ni sur les exécutions sommaires de civils par les bourreaux du général Massu. Pourtant, ces actes abominables avaient soulevé à l'époque bien des protestations de la classe progressiste en France. Curieusement, dans La Bataille d'Alger, en dehors de l'assassinat d'Ali La Pointe et de ses compagnons, le colonel Mathieu et ses soldats n'ont tué personne d'autre. Même la mort de Ramel et de Si Mourad est le fait de l'explosion de la bombe destinée à cet officier. Dans la réalité, ces deux héros, ainsi que le frère de Ramel et Zahia Hamitouche avaient soutenu un siège de trois heures à la rue Saint-Vincent-de-Paul, en Basse Casbah, avant de tomber sous un déluge de feu. (Ces détails sont repris du livre précité de Yacef Saâdi). Par ce silence, Pontecorvo ne voulait-il pas nous faire croire que le style documentaire qu'il a choisi l'obligeait à garder une certaine neutralité vis-à-vis des événements qu'il relatait dans le film ' Ou plutôt ne voulait-il pas s'asseoir sur deux chaises en même temps, contenter les Algériens sans trop vexer les Français ' Certaines images du film nous poussent même à nous poser la question : vers quel camp penchait la sympathie du réalisateur ' En effet, nous sommes perplexes lorsqu'à deux reprises la caméra est braquée sur la frimousse angélique d'un petit bambin de souche européenne qui savourait paisiblement une glace dans un café, où dans quelques minutes la vie lui serait ôtée par la déflagration d'une bombe déposée par une fidaïa. Effectivement, la présente de ce bambin en ce lieu réservé exclusivement aux adultes soulève bien des questions. Le choix de la cafétéria de la rue Michelet et du Milk-Bar de la rue d'Isly par les responsables de la zone autonome n'était pas fortuit. Ces endroits, comme tant d'autres, étaient assidûment fréquentés par les jusqu'aux-boutistes de l'Algérie française. Ces extrémistes, qui, quelques années plus tard, constitueront le gros des effectifs de l'OAS, organisation criminelle qui de «décembre 1961 à juin 1962 aura commis 4 fois plus d'attentats qu'en a commis le FLN en 6 ans». Pontecorvo, sous l'effet d'un objectivisme bourgeois, occultera virtuellement ces ultras en tant que force du mal et militants dans des organisations extrémistes qui s'opposeront systématiquement à toute évolution positive du conflit. En revanche, il filmera plusieurs gros plans de jeunes Européens venus dans ces lieux s'exalter aux rythmes des mélodies diffusées par les jukeboxes, exhibant des visages rayonnant de bonheur. Mais voilà que ce bonheur sera vite transformé en tragédie par les déflagrations des bombes. Comment le public pouvait-il alors, sous l'effet de ces images dures et pénibles, se rappeler que ces actions du FLN n'étaient qu'une riposte à un acte criminel commis quelques jours plus tôt en pleine Casbah ' D'ailleurs, pour atténuer l'effet horrible de cet attentat, qui a coûté la vie à plusieurs dizaines d'Algériens et a frappé dans leur sommeil des enfants aussi innocents que ce bambin européen, Pontecorvo filmera cet épisode en n'utilisant que ces plans d'ensemble et de demi-ensemble, technique qui consiste à faire presque disparaître un personnage pour accorder plutôt la priorité aux décors. Par ailleurs, en présentant la tragédie de la rue de Thébes comme une simple constatation des faits, alors que les actions du FLN sont reproduites avec minutie et détails, mais sans le substrat politique qui les expliquerait, celles-ci prenaient dès lors l'apparence d'actes illégitimes, teintés même de cruauté. De ce déséquilibre dramaturgique est né un phénomène paradoxal : l'image de tortionnaires et de bourreaux des parachutistes du général Massu, vue à travers ce
prisme déformant, s'est transformée en celle de sauveurs venus libérer la capitale et ses habitants. Quant à la guérilla menée par les militants de la zone autonome d'Alger, de par les méthodes utilisées, elle s'apparentait à une guerre injuste, dénuée de morale. Malgré les grandes qualités du film et les mérites de Gillo Pontecorvo, notamment celui d'avoir fait connaître davantage au monde une page de la guerre de Libération nationale, le réalisateur n'est pas parvenu à magnifier l'esprit de sacrifice et de patriotisme des Algériens, à restituer la vraie grandeur de la révolution, encore moins à dévoiler les causes qui furent à l'origine du soulèvement du 1er Novembre 1954. C'est là, à notre avis, que réside principalement la grande faiblesse de la plateforme idéelle du film. Si l'on survolait les films coproduits par le CNCA puis l'ONCIC, force est de constater que la plupart ne représentaient aucun intérêt particulier pour l'Algérie. Certains se sont même avérés dommageables, tant au plan éthique que financier. C'est le cas de Soleil Noir réalisé en 1967 par Denys de la Pattelière, coproduit par le CNCA et Comacico. Ce film raconte les aventures d'un trafiquant d'armes dans le Sud algérien. Il est étonnant qu'au moment où l'on s'attelait à la construction d'un Etat souverain, à la formation d'un «homme nouveau», imprégné des grands principes de notre révolution, le CNCA coproduise un film sans nul intérêt pour l'Algérie. D'ailleurs, la presse française l'avait jugé à l'époque comme «le meilleur navet de l'année» ; quant à la censure algérienne, elle lui avait tout simplement refusé le visa d'exploitation sur le territoire national. En 1968 est sorti le film Zde Costa-Gavras, d'après le livre de Vassili Vassilikos, coproduit par l'ONCIC et Reggane Films (Paris). Cette œuvre cinématographique avait obtenu plusieurs distinctions internationales, dont l'Oscar du meilleur film étranger à Los Angeles en 1970. Son succès retentissant, il le doit au professionnalisme du metteur en scène et à l'actualité de son thème qui dénonçait et condamnait la violence politique et particulièrement le fascisme en Grèce où une junte militaire s'était emparée du pouvoir. Cependant, malgré ses qualités indéniables, il n'est pas tout à fait sans reproche. Voilà ce qu'en pensait Guy Hennebelle : « Zdonnait le sentiment que le peuple grec était un témoin muet devant la scène politique et que le destin du pays ne dépendait que de la partie qui se jouait entre quelques protagonistes singuliers.» (Guy Hennebelle 15 ans de cinéma mondial. Edition CERF, Paris (1975). Quant à un éventuel apport de ce film au développement du cinéma algérien, il nous semble que l'avis du journaliste Abdou B. est édifiant à ce sujet : «Le film Za mobilisé tout le monde du cinéma pendant 3 mois, mobilisé de nombreux responsables et utilisé le budget annuel de la production nationale. De plus, le matériel de l'ONCIC ne suscitant pas la confiance des techniciens étrangers, ces derniers ont loué le nécessaire à des sociétés étrangères.» (Abdou B. revue El-Djeïch, décembre 1970). Parmi les films coproduits par l'ONCIC, rares sont ceux que nous pouvons considérer comme des œuvres utiles pour le cinéma algérien. Dans la catégorie des expériences heureuses, nous pouvons citer le film de Michel Drach Elise ou la vraie vie, réalisé en 1970 d'après le roman de Claire Etcherelli, avec Marie-José Nat et Mohamed Chouikh dans les rôles principaux. Ce film, contrairement à d'autres, aborde un thème lié à l'Algérie, plus exactement à l'émigration algérienne durant la guerre de Libération nationale. Elise ou la vraie vie raconte l'histoire d'une Bordelaise, Elise, qui monte à Paris pour tenter de ramener à la maison son frère Lucien. Malgré son insistance, celui-ci refuse de la suivre. Pour ramasser l'argent du billet retour, elle se fait embaucher à l'usine où Lucien travaillait. Dans les ateliers, où le travail à la chaîne faisait confondre voitures et êtres humains, elle découvre aussi le monde du racisme et les injustices dont était la cible les émigrés de la part de certains travailleurs français, mais notamment des responsables. Elle-même d'ailleurs ne tardera pas à devenir la risée de ces mêmes groupes pour avoir lié amitié avec Arezki, jeune Algérien émigré. Puis une série de malheurs s'abattent sur elle et la plongent dans le désarroi. D'abord, son frère Lucien trouve la mort lors d'une manifestation. Ensuite, c'est Arezki qui est pris dans une rafle et disparaît sans plus jamais donner signe de vie. Désespérée et seule, Elise décide de rentrer à Bordeaux. Michel Drach, en réalisant ce film, voulait montrer à la fois le sort peu enviable des émigrés algériens en France et leur participation à la lutte pour l'indépendance. Cependant, l'histoire d'Elise et de son amour pour Arezki ayant prédominé dans le film, l'œuvre a pris la tournure d'un mélodrame. Michel Drach donne tout de même l'impression d'être sceptique, aussi bien envers le problème algérien que les luttes des forces progressistes à l'intérieur même de la France. Tout en montrant la réalité amère que vivent les émigrés dans sa propre patrie, il scindra en deux camps bien distincts les travailleurs français et algériens. Entre eux, ces Français sont polis, affables et entretiennent des relations idylliques. Dès qu'ils sont face aux Algériens, ils n'hésitaient pas à déverser sur eux des flots d'injures. Comme la plupart de ces émigrés sont représentés sous un angle dégradant (alcooliques, agressifs...), le spectateur trouvera légitime le comportement des Français qui refusent de supporter autour d'eux ces «sous-hommes». Seul Arezki échappe à ces clichés. Pouvait-il en être autrement ' Il est bien le héros du film, l'amant d'Elise. Par conséquent, son personnage devait nécessairement répondre aux canons du mélodrame petit-bourgeois. Qui dans le film sympathise avec les Algériens ' Bien sûr, Lucien, un type fort douteux, un pseudo-révolutionnaire, un rêveur qui subissait plus qu'il n'agissait. A l'âge de 15 ans, il quitte l'école sans n'avoir rien fait de bon par la suite. Puis un jour, il décide d'aller vivre à Paris, abandonnant à Bordeaux son épouse et son bébé. Pour effectuer ce voyage et s'assurer quelques moyens d'existence durant les premiers jours, il vole à sa grand-mère qui l'a élevé avec sa sœur Elise ses rares bijoux. A Paris, il se met en ménage avec une vulgaire maîtresse et tente de s'investir dans des activités syndicales. Mais ses camarades d'usine qui n'ignoraient rien de sa vie privée le rabrouaient chaque fois qu'il prenait la parole. Quelques mois plus tard, on apprend d'une manière inopinée qu'il est mort lors d'une manifestation, «une mort dérisoire pour une manifestation inutile». C'est ainsi que s'achève «la vie manquée» de Lucien que Michel Drach s'efforce de nous présenter comme un révolutionnaire-type. Il est tout de même curieux de constater que le réalisateur, au lieu d'unifier les rangs des travailleurs pour mener un même combat contre les exploiteurs, a préféré les diviser en deux camps hostiles, sur la base d'un racisme primaire. Par ailleurs, la lutte des travailleurs algériens pour leur indépendance, qui sert de toile de fond dans le film, se réduit à quelques bribes de phrases et à un meeting dans une salle quasiment vide. Quant au militantisme d'Arezki, censé représenter l'émigration algérienne engagée dans le combat libérateur, il n'a pas eu la place qu'il mérite, il est à peine évoqué. Hélas, les bonnes intentions de Michel Drach sont restées derrière l'écran, étouffées par l'histoire prédominante de la pauvre Elise qui se heurtait tout au long du film à la «vraie vie». En dehors des critères classiques qui peuvent servir de base à des accords de coproduction, d'autres moins conventionnels peuvent être à l'origine d'une telle collaboration. Il s'agit notamment de raisons humanitaires. C'est le cas du célèbre metteur en scène japonais Akira Kurosawa. L'auteur des films cultes Rashomon (1950) et Les Sept samouraïs (1954), suite à plusieurs échecs dont celui de Dodes' Caden (1970), a tenté de mettre fin à ses jours. Cet acte de désespoir ne laissa pas indifférent le metteur en scène soviétique Serge Guerassimov, auteur du célèbre film Le don paisible réalisé en 1959, d'après le roman de Michaël Cholokhov. Cet éminent professeur à l'Institut du cinéma de Moscou (VGIK) qui a formé plusieurs générations de talentueux metteurs en scène et d'acteurs, dont Serge Bondartchouk et Nikolaï Goubenko, appelé quelques années plus tard à assumer la fonction de ministre de la Culture, pour aider ce grand humaniste du cinéma japonais à traverser une crise de désespoir et reprendre confiance en ses capacités créatrices, il l'invita à tourner un film en URSS. Kurosawa ayant donné son accord, le Goskino (l'équivalent d'un ministère du cinéma) mit à sa disposition les moyens nécessaires pour concrétiser le projet. C'est ainsi que fut réalisé le film Dersou Ouzalaen 1974, tiré du livre éponyme de Vladimir Areseniev, officier de l'armée du tsar. Cette coproduction soviéto-japonaise, d'une splendeur inégalable, raconte la forte amitié qui s'est développée entre cet officier et son guide. Dersou Ouzala, vivant en parfaite harmonie avec la nature, dans sa Sibérie. Ce film obtint l'Oscar du meilleur film étranger en 1976. L'ONCIC, dans sa politique de coproduction, a aussi tendu la main à des réalisateurs étrangers qui, pour des raisons de censure, ne pouvaient pas réaliser leur film dans leur propre pays. Parmi ceux qui ont bénéficié d'une telle assistance figure le réalisateur égyptien Youcef Chahine. Ce représentant bien connu du courant progressiste du cinéma égyptien, grâce aux moyens techniques et financiers mis à sa disposition par l'ONCIC, réalisa en 1971 Le Moineau. Cette œuvre cinématographique courageuse donne une analyse objective des causes qui furent à l'origine de la défaite de l'Egypte en 1967. Youcef Chahine fait partie de ce petit cercle de cinéastes égyptiens audacieux qui, durant
les années 1950, font changer de décor au film arabe. De vulgaires mélodrames et films musicaux lancinants, ils passent aux films réalistes qui parlent des petites gens, des humbles, des malheureux, des paysans opprimés. Youcef Chahine, qui faisait déjà figure «d'avant-gardiste » vers la fin du régime du roi Farouk, est parvenu quelques années plus tard, grâce aux thèmes sérieux qu'il aborde dans ses films, à pratiquer un cinéma d'une grande qualité esthétique et idéelle. Si l'ONCIC peut s'enorgueillir d'avoir coproduit quelques rares films intéressants, cet office a néanmoins coproduit des films sans intérêt pour notre cinéma, encore moins pour notre pays. Dans cette liste, outre Soleil noir, nous pouvons ajouter Les aveux les plus doux-réalisé par Edouard Molinaro en 1971. Ce long métrage relate l'histoire d'un jeune délinquant récidiviste, qui, après avoir commis un délit, se retrouve de nouveau en prison. Les deux inspecteurs chargés de l'enquête (Philippe Noiret et Roger Hanin) utiliseront des méthodes peu ordinaires pour tenter de lui arracher des aveux. En effet, ils vont l'extraire de la prison pour quelques heures durant lesquelles ils se chargeront de lui organiser un simulacre de mariage avec sa dulcinée, lui faisant croire que cette nouvelle situation pouvait réduire sa peine. Vieux encore, ils l'autoriseront à passer quelques «moments intimes» avec elle, mais cette faveur exceptionnelle est conditionnée par des aveux préalables. On se dépêche alors d'aménager un des bureaux du maire (Hassan El Hassani dans le rôle) pour cette rencontre amoureuse éphémère. Mais voilà que notre héros hésite à lâcher le morceau. Irrités par cette attitude irrésolue, les deux inspecteurs perdent patience et se déchaînent sur leur victime, transformant ce lieu improvisé pour une amourette en vrai lieu de supplice. Franchement, cette deuxième partie du film est une histoire à dormir debout. On se demande pourquoi l'ONCIC s'est aventuré à coproduire ce film dont le thème n'avait aucune relation avec les problèmes que vivait l'Algérie, ne présentait, par ailleurs, aucun caractère d'actualité, encore moins un intérêt particulier au plan cinématographique. Ce film aurait dû tout simplement se faire ailleurs d'autant qu'au plan éthique les auteurs se sont permis un écart grossier. En effet, ces derniers n'ayant pas pris soin de masquer suffisamment certains détails durant le tournage et de filmer sous des angles indirects les sites utilisés, nous devinons aisément que les péripéties du film se déroulent dans notre capitale. La tenue des policiers, le modèle de bus des transports urbains (ex-RSTA), les plaques d'immatriculation, attestent cette évidence. Mais là où l'impudence atteint son comble, c'est lorsque le délinquant est incarcéré à la prison de Barberousse. Il est triste et désolant de constater que ce haut lieu chargé d'histoires où plusieurs condamnés à mort furent exécutés durant la guerre de Libération nationale a été utilisé sans tact ni respect pour la mémoire de ces glorieux martyrs par des cinéastes «passagers» et pour les besoins d'un film trivial. Il est tout de même regrettable de constater que l'ONCIC qui, de tout temps, n'a produit que des films nationaux sérieux et de bonne facture, coproduise par contre des film qui nous laissent pantois. Il est temps de prendre des mesures afin que les films coproduits par l'Algérie se fassent dans le respect des valeurs et des symboles de notre pays et tiennent compte des intérêts mutuels de chaque partie engagée dans ce processus, tant au plan culturel qu'économique. En ce qui concerne ce dernier point, selon les affirmations du regretté Aït Si Selmi, responsable du département de la production de l'ex-ONCI, seul le film Za pu amortir le budget engagé pour sa réalisation. Sinon, tous les autres films ont été déficitaires. M. Aït Si Selmi, dont personne ne peut nier la longue et riche expérience dans le domaine du cinéma et tout particulièrement dans celui de la production, nous a avoué, par ailleurs, que tous les réalisateurs étrangers, qui ont tourné en Algérie, ont bénéficié d'excellentes conditions de travail. Cependant, leur collaboration n'a été d'aucun apport au développement du cinéma algérien, encore moins à la formation de nos jeunes cinéastes. Pour preuve, lors de la réalisation du film Z,Costa Gavras s'est entouré d'une équipe 100% française. Quant aux rares Algériens, qui ont été sollicités, ils ont servi de main-d'œuvre locale. (Les propos de M. Aït Si Selmi ont été repris de l'interview qu'il nous a accordé le 28 juin 1973, à Alger). En conclusion, nous pouvons affirmer que, dans l'ensemble, les films coproduits par l'Algérie n'ont pas fait l'objet d'une sélection rigoureuse ni choisis selon des paramètres sérieux. Quant au choix de l'Algérie par les réalisateurs étrangers, il est souvent déterminé par la beauté des sites et la forte contribution financière de notre pays. Il est temps que notre participation à une coproduction dépasse le stade d'une «mise à disposition» ou d'une simple figuration. Nous devons à l'avenir nous imposer comme partenaire à part entière et procéder avec rigueur au choix des scénarios à coproduire. Cela exige, bien entendu, une commission de lecture composée de membres hautement qualifiés, car seules de telles compétences pourraient discerner un bon scénario d'un scénario qui, sous un vernis d'idées progressistes ou moralisatrices, véhicule des idées rétrogrades ou nuisibles à notre pays. Durant des décennies, notre séptième art a été à l'avant-garde du cinéma africain et arabe. Il a suscité un vif intérêt dans le monde. Pourrait-il aujourd'hui reprendre la place qui lui est dévolue ' Pour peu que les décideurs affichent une volonté politique, nos écrans s'illumineront de nouveau. Dans nos salles obscures jaillira la lumière de nos génies créateurs. Enfin, les ténébres, longtemps tissées et imposées par une catégorie de gestionnaires incultes et incompétents, se dissiperont comme se dissipe «La nuit (qui) a peur du soleil».
H. H. A.
(*) (Diplômé de l'Institut du cinéma de Moscou (VGIK). Ex-directeur de la Cinémathèque algérienne. Ex-directeur de la Maison de la culture de Tizi-Ouzou.
* A notre grand regret, nous avons tenté à plusieurs reprises de joindre M. Yacef Saâdi pour clarifier certaines zones d'ombre dans le film, en vain.